一.对联源流
对于哪是中国最早的楹联，诸多辞书在解释楹联条目时，都认定是后蜀孟昶（919—965）的桃符题联：“新年纳余庆，嘉节号长春”。但这一论断越来越多地受到人们的怀疑：其一，前面已经说过，楹联的形成是一个长期的过程，确定哪是首联缺少必要的依据；其二，翻翻我国丰富的典籍，联语随处可见，而且这些联语都比孟昶的题桃符要早得多。下面列举数条，不必论述，大家也能看出孟昶之联是不是首联。
后唐范质有一题扇联：
大暑去酷吏；
清风来故人。
《新唐书·李泌传》载李泌答对宰相张说的联语是：
方若棋盘，圆若棋子，动若棋生，静若棋死；（张说[667-730]出句）
方若行义，圆若用智，动若聘材，静若得意。（李泌[722-789]对句）
清人编的《黄鹤楼楹联》中吕洞宾的题联是：
入是门由是路，翠柏苍松，莫问蓬莱在何处？
登斯楼览斯景，青山绿水，别有天地非人间。
福建《福宁府志》（乾隆版）载，唐朝进士林嵩，曾在福鼎的滨海渔村——礼岙草堂苦读经书。林嵩未第时，在草堂悬联抒志咏怀：
大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。
福建《霞浦县志》载，唐陈蓬，号白水仙，家于后崎，曾题所居两联：竹篱疏见浦； 茅屋漏通星。 石头磊落高低结；
竹户玲珑左右开。
宋尤袤《全唐诗话·卷之四·温庭筠》载，温庭筠对李商隐言： 远比召公，三十六年宰辅；
近同郭令，二十四考中书。
唐太宗题书藏晋词的联语是： 文章千古事； 社稷一戎衣。
蔡尚思、方行编《谭嗣同全集·石菊影庐笔识·学编七十四》载，南朝梁文学家刘孝绰（481-539）罢官不出，自题其门： 闭门罢庆吊；
高卧谢公卿。 其三妹令娴续联云： 落花扫仍合； 丛兰摘复生。
元会稽翰林林坤辑《诚斋杂记》卷下也有同样的记述，只不过续联首句为“落花扫更合”。
对于刘孝绰兄妹的题联，曾伯藩先生在《对联起源考辩》一文中，多角度、多方位地对楹联起源问题作了深入考证，认定是可信的。他写道：“刘孝绰兄妹题联事是完全可能，确实可靠的。”“无论从理论或从实际来说，都足以证明对联起源于南朝梁代，而所谓‘对联起源于孟昶所题十字春联’，或者说‘对联只能产生于律诗成熟以后，只能产生于五代’等等说法，都是不符合实际的。”
上述联语，有的题于扇面，有的题于书间，有的口头答对，有的题于名楼胜迹，有的题于中堂，有的题于门旁……；它们或表悠闲自得之情，或抒大丈夫之气，或应对显才，或赋一介寒儒清苦自甘之意……；尤其值得注意的是，福鼎、霞浦僻处海隅，文化比较落后，乃有悬联于堂的风习，足见唐时楹联已普遍运用于世。
石中元、石中才在《日本友人与中国楹联》一文中说：中国楹联于唐代就传入了日本，“随着鉴真高僧的东渡，以后日本的不少寺庙贴有楹联”。
由此可见，首联的出现，远在后蜀孟昶的桃符题联之前是毋庸置疑的，至于哪是真正的首联，则是难以确论的。
人们在探讨楹联起源时，往往先从其句式、句法去追本溯源，征引最古老著作中对偶佳句为其佐证。如引《诗经》的有：“山有扶苏，隰有荷花”，“青青子衿，悠悠我心”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。引《周易》的有：“同声相应，同气相求”，“水流湿，火就燥”，“女承筐无实，士刲羊无血”，“乾道成男，坤道成女”，等等。所有这些诗句，就其句式、句法而言，都可看作是楹联的雏形。因此许多人以上述著作成书年代来断定楹联句式、句法缘起于先秦或殷周。
其实，这种句式、句法，从修辞学的角度来看，远在殷周之前就已经出现在人们的口头语言中了。因为骈俪之缘起，出于人心之所想，人们自有语言以来，就注意到了说话中的对偶关系。正如利勰《文心雕龙·丽辞》开篇所说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰这段文辞中，清晰地阐释了人们在语言的运用中产生对偶句式、句法的必然性。
《尚书·夏书》是记载殷周以前的历史文献和部分追述古代事迹的汇编，基本上是符合当时的口语的。刘勰在论说人们在语言的运用中产生对偶句式、句法的必然性后，紧接着便援引《书·大禹谟》中所追记的皋陶及益之言中的对句予以说明：“唐虞之时，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑为轻。功疑为重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。”由此可知，对偶句式、句法是在殷周之前就客观存在着。
范文澜在《文心雕龙注》一书中，对对偶句的句式、句法形成作了更为系统的阐说：“原丽辞之起，出于人心之能联想，既思云从龙，类及风从虎，此正对也。……其由于联想一也。古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽涌易熟，此经典之文，所以多用丽语也。凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘，工句相扶，数折其中。……又人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌；故求字句之齐整，非必待偶对，而偶对之成，常足以齐整字句。””范文澜是从人们善于联想，古人传学之方便及人们语言运用的习惯来阐明对偶句式、句法“出于自然，不必废，亦不能废”这一语言规律的。可以说，对偶句的句式、句法，早在殷周之前，就伴随着人们的语言而客观地存在着。
中国的汉语，声调匀称，音节分明，这就容易形成字音字义两两相对，这是汉语所独具的民族特色。这些特点，则是构成对偶句式、句法的天然条件。现在许多没有从未进过学校门的年长之辈，他们虽然没有语言修辞方面的专门训练，但也经常可以听到他们交谈之中抑扬顿挫、出口成章的对偶句式。可以肯定说，一般的楹联句式、句法不仅是在殷周之前就已经产生了，而且是伴随着人们的语言而客观产生的。
综上所述，对偶句的句式、句法是随着汉语语言的产生而产生，伴随着汉语语言的发展而发展的。它当远在殷周之前就存在于人们的口头语言中了，现存的殷周时期的文献资料中，也存在着许多殷周之前的对偶佳句。楹联，作为对偶骈文中的一种特殊文体，当我们判定其起源时，如若从对偶句的句式、句法出现的角度去考察，不应当仅仅局限于现存的书面资料或是其成书之年代，而应上溯到殷周之前的口头语言时期。
二.联律图谱
【平仄符】:○代表平声 ●代表仄声 ⊙代表可平可仄 。
【又一体】:表示联句组合的另一种平仄正格。
【长联】:表示超过一句，两句或两句以上的对联。
【古仄声】:原指古汉语四声之“入声”后归划为古音“仄声”。
【联谱图示】:由于长联组合千变万化，只略举每边一至八句较常见之例图。
【应为平】:在不影响总体联意情况下，牺牲个别字的格律，应为平却用了仄。
【应为仄】:在不影响总体联意情况下，牺牲个别字的格律，应为仄却用了平。
【句中平仄】:指一个联句中每个字的平仄安排规则，公式如下。
(示例大部分是上联正格[下联与之相反]，句中平仄作长联时为配合句脚平仄皆可相反)
一言句:●
二言句:●●
三言句:○○●,○●●
四言句:○○●●
五言句:●●○○●,○○○●●
六言句:●●○○●●
七言句:○○●●○○●,●●○○○●●
一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定。
【句脚平仄】:指对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下
(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。)
一句:●
二句:○,●
三句:○,○,●
四句:●,○,○,●
五句:●,●,○,○,●
六句:○,●,●,○,○,●
七句:○,○,●,●,○,○,●
八句:●,○,○,●,●,○,○,●
八句以上句脚平仄以此类推
一、每边一句者
[句脚为●,下联句脚相反,以下皆如是]
六例:
【四言】
风梳碧柳
○○●●
雪印红梅
●●○○
【五言】
月斜诗梦瘦
⊙○○●●
风散墨花香
⊙●●○○
【又一体】
雾雨沉云梦
●●○○●
烟波渺洞庭
○○●●○
【六言】
风展红旗似画
⊙●○○●●
春来绿水如蓝
○○●●○○
【七言】
画上荷花和尚画
●●○○○●●
书临汉帖翰林书
○○●●●○○
【又一体】
满堂花醉三千客
⊙○⊙●○○●
一剑霜寒十四州
⊙●○○●●○
二、每边二句者
[句脚为○,●]
十二例:
【四/七言】
大道无私,玄机妙语传灯录
●●○○ ○○●●○○●
仙缘有份,胜地同登选佛场
○○●● ●●○○●●○
【又一体】
不合时宜,唯有朝云能识我
●●○○ ⊙●○○○●●
独弹古调,每逢暮雨便思卿
⊙○●● ⊙○●●●○○
(注:上联“合、识”字为古仄声)
【七/四言】
上:●●○○●●○,○○●●。
下:○○●●○○●,●●○○。
【又一体】
上:○○●●●○○,○○●●。
下:●●○○○●●,●●○○。
【五/六言】
上:●●●○○,●●○○●●。
下:○○●●●,○○●●○○。
【又一体】
上:○○●●○,●●○○●●。
下:●●○○●,○○●●○○。
【五/七言】
匹马斩颜良,河北英雄齐丧胆。
●●●○○ ●●○○○●●
单刀会鲁肃,江南名士尽低头。
○○●●● ○○⊙●●○○
(注:“会”字应为平声)
【又一体】
上:○○●●○,○○●●○○●。
下:●●○○●,●●○○●●○。
【七/五言】
上:●●○○●●○,●●○○●。
下:○○●●○○●,○○●●○。
【又一体】
上:○○●●●○○,●●○○●。
下:●●○○○●●,○○●●○。
【六/七言】
文开白话先河,自有勋劳垂学史。
○○●●○○ ●●○○○●●
政似青苗一派,终怜凭借误英雄。
●●○○●● ○○⊙●●○○
(注:上联“白”字为古仄声)
【又一体】
上:○○●●○○,○○●●○○●。
下:●●○○●●,●●○○●●○。
三、每边三句者
[句脚为○,○,●]
五例:
【五/五/六言】
一饭尚铭恩,况负抱提携,只少怀胎十月。
●●●○○ ⊙●●○○ ●●○○●●
千金难报德,论人情物理,也应泣血三年。
○○○●● ⊙○○●● ⊙○●●○○
(注:下联“德”字为古仄声)
【五/四/七言】
儒术岂虚谈,水利书成,功在三江宜血食。
⊙●●○○ ●●○○ ⊙●○○○●●
经师偏晚达,篇家论定,狂如七子也心降。
○○○●● ○○●● ○○●●●○○
(注:上联“食”与下联“达”皆为古仄声)
【六/六/七言】
上:○○●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
下:●●○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
【五/六/七言】
上:●●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
下:○○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
【七/四/七言】
上:○○●●●○○,●●○○,●●○○○●●。
下:○○●●●○○,○○●●,○○●●●○○。
四、每边四句者
(句脚为●,○,○,●)
四例:
【三/三/四/七言】
有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦关终属楚。
●●● ●●○ ●●○○ ●●○○○●●
苦心人,天不负,卧薪尝胆,三千越甲可吞吴。
●○○ ○●● ○○○● ○○●●●○○
(注:上联“有、竟”二字应为平,下联“尝”字应为仄)
【四/四/六/七言】
上:○○●●,●●○○,○○●●○○,●●○○○●●。
下:●●○○,○○●●,●●○○●●,○○●●●○○。
【五/四/五/七言】
上:○○○●●,●●○○,●●●○○,○○●●○○● 。
下:●●●○○,●●○○,○○○●●,●●○○●●○。
【四/七/五/四言】
上:○○●●,○○●●●○○,●●●○○,○○●●。
下:●●○○,●●○○○●●,○○○●●,●●○○。
五、每边五句者
(句脚为●,●,○,○,●)
二例:
【五/四/六/六/七言】
数湘中将相,威由武达,我公独以文章。
⊙○○●● ○○●● ⊙○●●○○
清标卓立朝端,宜享修龄如潞国。
○○●●○○ ⊙●○○○●●
综天下胶痒,所有导师,一老为之领袖。
⊙○●○○ ●●○○ ⊙●○○●●
贱子来从海上,居然别坐识荆州。
●●○○●● ○○●●●○○
(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
【七/六/六/五/七言】
上:●●○○○●●,●●○○●●,○○●●○○,○○●●○,○○●●○○●
下:○○●●●○○,○○●●○○,●●○○●●,●●○○●,●●○○●●○
六、每边六句者
(句脚为○,●,●,○,○,●)
二例:
【四/六/五/四/七/四言】
江水滔滔,洗尽千秋人物。
⊙●○○ ●●○○○●
看闲云野鹤,万念皆空,说什么晋代衣冠,吴宫花草。
⊙○○●● ●●○○ ⊙○⊙●●○○ ○○●●
天风浩浩,吹开大地尘氛。
○○●● ○○●●○○
倚片石危栏,一关独闭,更何须故人禄米,邻舍园蔬。
●●●○○ ⊙○●● ⊙○⊙●○●● ⊙●○○
(注:上联“人”字应为仄,下联“石、独”为古仄声,“何”字应为仄,“故”字应为平)
【四/四/四/四/五/七言】
上:●●○○,○○●●,○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。
下:○○●●,●●○○,●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。
七、每边七句者
[句脚为○,○,●,●,○,○,●]
二例:
【七/五/六/七/四/七/七言】
有何妙算各争先,问虎踞龙蟠,滚滚英雄安在？
⊙○●●●○○ ●●●○○ ●●○○○●
休论他挥戈除暴,窃鼎称尊,到头来一局终场,好梦都成千载恨。
⊙●○○○○● ●●○○ ⊙○○●●○○ ●●○○○●●
至此愁关真打破,叹梁空燕逝,茫茫世事如斯。
●●○○○●● ⊙○○●● ○○●●○○
且任俺引水流觞,催诗击钵,放眼去全图入画,青山犹是六朝春。
⊙●●●●○○ ○○●● ⊙●●○○●● ⊙○⊙●●○○
(注:上联“安、除”二字应为仄,“一、局”字为古仄声,下联“击”字为古仄声)
【四/三/四/五/五/五/七言】
上联:
●●○○,●○○,○○●●。○○○●●,●●●○○。
●●●○○,○○●●○○●。
下联:
●●○○,○●●,●●○○。●●●○○,○○○●●。
○○○●●,●●○○●●○。
八、每边八句者
(句脚●,○,○,●,●,○,○,●)
二例:
【五/五/四/七/六/五/五/七言】
鹿苑早传灯,信般若真如,华严妙谛,大千界恒河浊世,相期普渡菩提。
●●●○○ ●○●○○ ○○●● ⊙○●○○●● ○○●●○○
村化七家余,数桐叶为秋,几历罡风消浩劫。
⊙●●○○ ●○●○○ ●●○○○●●
龙池今会雨,溯南湘佛地,元代禅宗,五百年沧海桑田,何幸一新莲社。
○○○●● ⊙○○●● ⊙●○○ ●●○○●○○ ⊙●⊙○○●
堂开三代后,看绿荫无恙,好凭香火结良缘。
○○○●● ○●○○● ⊙○⊙●●○○
(注:上联“般、桐”二字应为仄,“浊、七、劫”三字为古仄声,下联“绿”
字应为平,“结”字为古仄声,“沧、莲、无”三字应为仄。另“大千界...、
五百年....”二句为七言句变格,此每边八句,句脚亦为变格)
【七/四/六/四/六/四/五/七言】
上联:
●●○○○●●,●●○○,○○●●○○,○○●●,
●●○○●●,●●○○,●●●○○,●●○○○●●。
下联:
○○●●●○○,○○●●,●●○○●●,●●○○,
○○●●○○,○○●●,○○○●●,○○●●●○○。
三.对仗浅谈
【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如“残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
浅语:对联起源于酒令、进化于骈文、游龙于汉赋、脱胎于律诗。联律中的对仗概念无疑是从诗律中的对仗概念汲取精华，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九言错落有致的长联，从而形成自己独特的风格。因此要了解联律中的对仗概念，就不能不对影响其最大的诗律对仗也略为涉猎。
四.遣词技巧
遣词的技巧，指的是使对联的用词在形和声上或者说在一定的环境中，表现出某些特色，以获得某种艺术效果的方法。古汉语中,一般地说,一个字就是一个词,故遣词的技巧就包含着用字的技巧,属于遣词技巧的，有析字、同旁、同韵、绕口、转类、混异、叠词、飞白、拟声、双关、用数、衬托、夸张、比喻、借代、比拟、假称、用典、隐切、对反等等。
【析字】因为中国汉字之结构独特性，将汉字化整为零(拆)、化零为整(拼)的一种手法。
1.化零为整:二人土上坐/一月日边明
这副对联相传上联为金章宗所出,下联由李妃所对。从联中看，“二人”同“土”合起来，便是“坐”字；一个“月”同一个“日”合起来，便是“明”字。
2.化整为零:踏破磊桥三块石/剪开出字两重山
上联就是把“磊”字分成三个“石”的角度而言，下联就是把“出”字分成两个“山”的角度而言。
3.两者混合:因火为烟，若不撇开终是苦/舛木成桀，全无人道也称王
在这副清朝禁烟衙门对联中，上联“因”与“火”合成烟是拼，“若”缩短那一撇变为“苦”是拆；下联“舛”与“木”合成“桀”又是拼；全分为“人”和“王”又是拆，全联前拼后拆。
【同旁】将偏旁按一定的规则组合成联。
1.竖同:烟柳池塘柳/炮镇海城楼。
广东虎门这副对联所用手法就是竖同。上下两联“烟、炮”同“火”旁，“锁、镇”同金旁，“河、海”同“水”旁，“堤、城”同“土”旁，“柳、楼”同“木”旁。
2.横同:琴瑟琵琶八大王，王王在上/魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼犯边。
八国联军入侵北京后与清方议和时，传说一帝国主义分子借机出此联侮辱中华民族，清代表对出下联给予有力回击，两人都是利用同旁做文章，“琴瑟琵琶”上部同“王王”，“魑魅魍魉”，左边同“鬼”，偏旁相同的字，都在同一联内。
3.叠架:木林森/火炎焱
叠架即把各部分都相同的字，按其相同部分的多少，依次排列叠加成列，此上下联即是如此。
【同韵】上联的字都属甲韵，下联的字都属乙韵，或两联的字基本都属某韵。
例:屋北鹿独宿/溪西鸡齐啼
相传上联为一郡守所出，五个字皆入声(平水韵:入声一屋韵)，下联为徐希所对，五个字皆平声(平水韵:平声八齐韵)。
【转类】严格说仅指一个词语由一类活用作另一类的情形。
例:解衣衣我，推食食我/春风风人，夏雨雨人
上联出自《史记.淮阴候列传》，下联出自《说苑.贵德》。联中第二个“衣、食、风、雨”，由名词活用作动词(都读去声)，就是严格的转类。
【绕口】把两个音近的字放在同一联内交错反复。
例:父戊子，子戊子，父子戊子/师司徒，徒司徒，师徒司徒
父读FU(去声)；戊读WU(去声)，声不同而韵同，读快一些“父”与“戊”就有些混扰而绕口。
【混异】故意把音同的字放在同一联中，使听起来难分，看起来明白，谓之混异。
例:鸡饥盗稻童筒打/鼠暑凉梁客咳惊
相传为宋代贾仁赴京赶考路过一家农舍时被一老翁所难而后终于所对之联，每联用了三组，每组两个同音字。(上联:鸡饥、盗稻、童筒,下联:鼠暑、凉梁、客咳)
【飞白】陈望道《修辞学发凡》中说:“明知其错故意效仿的，名叫飞白”。
例:《曲礼》一篇无母狗/《春秋》三传有公羊
清初苏州秀才韩慕庐未取进士前，曾在一馆任教，该馆主人虽识字不多，却也常亲自上课，教学生读《礼记》中的《曲礼》篇，把其中的“临财毋苟得，临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字
，适逢一名士路过，暗自发笑，以为是韩先生所教，于是高声念出上联，韩恰巧回馆，略一沉思对出下联。《春秋》是一部编年史，传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《毂梁传》和《公羊传》，合称三传。名士将错就错，将“母狗”直接取代“毋苟”，是为飞白。
【叠词】就是将某个词语加以重叠
例:翠翠红红，处处莺莺燕燕/风风雨雨，年年暮暮朝朝。
题于杭州西湖湖山春社这幅联，上联“翠、红、处、莺、燕”，下联“风、雨、年、暮、朝”每一个词语都重叠了，这些词若不加以重叠，读起来话也不通；重叠之后，便自然顺畅，由此也可见叠词的一些功用。
【拟声】通过摹拟声音以取得某种艺术效果
例:普天同庆，当庆当庆当当庆/举国若狂，且狂且狂且且狂
小锣声如“当”音，小钹声如“庆”音，大钹声似“且”音，大锣声似“狂”音，由此可见拟声联之趣。
【双关】用一个词语同时关顾两个不同的事物，言在此而意在彼。
例:莲子心中苦/梨儿腹内酸 两舟并行，橹速不如帆快/八音齐奏，笛清难比箫和
著名文学家金圣叹因哭庙案被杀，临刑前同其子女告别而作。需要注意的是双关在关顾两个不同事物时，因要表示两个不同的意思，同一个词语常常表现为不同的词性或者不同的结构。如此联的莲(怜)梨(离)等，是名词活用到动词，而双关又多用谐音，如橹速(鲁肃)，帆快(樊哙)，笛清(狄青)，箫和(萧何)等。
【用数】主要是指在联中巧妙地嵌入数字
1.省并:收百八景于目前/登卅六峰于顶上
省并即省略和并写之意，四川灌县青城山山门此联，上联“百八”表示“一百零八”，就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”，“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。
2.取整:瑰宝增辉三百字/石碑永寿二千年
取整即只取整数之意，此联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字，立于东晋四年(405)，距年不到1600年。为便于对仗，且合平仄，这里用“三百”、“二千”，就只取整数。
3.化零:七鸭游湖，数数三双一只/尺蛇出洞，量量九寸十分
化零即将一个整数变成零散的数，此上联的“七”和下联的“尺”都是整数，而“三双一只”和“九寸十分”，就是零散了的数了。
4.积算:二七慈悲喜舍身/四八庄严微妙相
积算即两数相乘，意用其积。此联题于长沙岳麓山寺观音阁。上联“二七”，即“一十四”，指观音出家的年龄。下联“四八”，即“三十二”，指观音的化身。二者都是用其两数相乘之积。
5.代名:虎贲三千，直扫幽燕之地/龙飞九五，重开尧舜之天
代名即以数字代名称,此下联的“九”和“五”,本为《易经》中的两个卦位名
作者：负棺人 回复日期：2003-8-13 12:55:00
【衬托】为了突出某事物的特点，把有关事物拿来同它作参照。
1.正衬:功在睢阳，昔尚咬牙思啖贼/荫垂蠡水，今犹挽手欲回澜
正衬即把具有相同特点的事物作参照，此联为江西吉安文天祥祠。功在睢阳，谓功可同张睢阳相比。张睢阳即张巡，唐开元进士，安史之乱中，由河南雍丘移守睢阳，内无粮草外无援兵仍坚持数月不屈。城破被俘，咬碎牙齿骂贼而死，这里将文天祥与张睢阳并提，就起到突出文天祥的作用。
2.反衬:今尚祀虞，东汉已无高后庙/斯真霸越，西施尚羞范家船
反衬即用具有相反特点的事物来作参照,此联题于浙江上虞虞姬庙。高后:即汉高祖刘邦之妻吕后。虞姬:项羽姬妾。上联谓吕后地位远在虞姬之上，但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无，吕后何及虞姬!这就是将吕后与虞姬相提并论，达到反衬作用。
【夸张】通过张皇铺饰扩大事物的特征，以增强表达效果。
1.直接夸张:玉帝行兵，雷鼓云旗，雨箭风刀天作阵/龙王夜宴，星灯月烛，山肴海酒地为盘
直接夸张即扩大事物的本身特征，即直接从本身的程度上去说。此联上为清乾隆皇所题，下联为冯成修所对。讲龙王夜宴，以星作灯，以月为烛，菜肴像山一样堆着，酒像海水一样多，装东西用大地作盘子，这当然是不可能的，但又不给人以不可能的感觉，这就是夸张，夸张而不失真，反而使事物的特点更加突出、鲜明。
2.间接夸张:修祖庙以大门闾，恢复南楚名家，西江名族/登宗亭而小天下，遥企洞庭非阔，衡岳非高。
间接夸张也可称衬托夸张，即用他事物进行衬托，通过将其他事物相对缩小来加大其程度，此联题于湖南某地一祠堂上。说站在它的宗亭上，天下就变小了，八百里洞庭不显得宽，南岳衡山也不显高，反过来说这个祠堂之高，也就可想而知。
【比喻】就是打比方，也就是利用乙事物与甲事物间的类似点，从而用乙事物来比喻甲事物。
1.明喻:江城如画宜初霁/风月无边似旧时
明喻常用“乙像甲”这一形式来表示，对联中多以“如、似”代替“像”，此联题于武昌黄鹤楼，上联中的“如画”，就是明喻。
2.暗喻:水作青罗带/山为碧玉簪
暗喻是将“像”这类词语直接用成“是”之类的词语，此联题于广西阳朔山，上下联中的“作”和“为”意思相当于“是”，也是两个暗喻。
3.借喻:水从碧玉环中去/人在苍龙背上行
借喻是直接用乙事物取代甲事物，表达两事物之间的关系，此联题于河北赵县赵州桥，上联完整的说法当为“水从碧玉环似的桥洞中去”，下联完整的说法当为“人从苍龙背般的桥面上行”。但这样很罗嗦，直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”,用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”,比喻犹在，语言却大为简炼。
【借代】不直接说某事物，而借相关的事物去代替它。
1.代物:无丝竹之乱耳/乐琴书以消忧
丝竹，本指琴弦和箫管，此代乐器，是部分代替全体。
2.代人:八千子弟随流水/百二山河委大风
此联题于某地项王庙，公元前195年，刘邦讨伐英布叛乱后回师长安，途经故乡时置酒沛宫，与父老子弟同饮，击筑而歌，后此歌入乐府，史称《大风歌》，此代刘邦，是以歌代人。
【比拟】以一物拟另一物，或者以物拟人，以人拟物。
1.以人拟物:鱼所肉所麻将所/猪公狗公乌龟公
此联相传为中国共产党早期领导人郭亮所作,联中将欺压百姓的一些地主豪绅作畜牲看待,就是以人拟物。
2.以物拟物:金殿凤凰鸣晓日/玉阶鹦鹉醉春风
联题于云南昆明市东的金殿，金殿在鸣凤山上，鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名，这里说它“鸣、醉”，就把它们由无生命之物拟作有生命之物。
3.以物拟人:江声犹带蜀/山色欲吞吴
此联题于镇江焦山关帝庙。带蜀,显出对蜀国的情感。“犹带蜀”与“欲吞吴”,也使“江声”和“山色”具有人一样的感情。
【假称】故意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻叙述出来。
例:入吾门千差万错/要我诊九死一生
对联为嘲一庸医所作。作者以庸医愧悔的口吻，叫病人不要再登门找他冶病，讽刺辛辣异常。
【用典】《文心雕龙.丽辞》说:“言对为易，事对为难。”事对就是用典。
例:鹿野沉舟王业兆/鸿门斗碎霸图空
某地项王庙之联。“鹿野沉舟”讲的是项羽于巨鹿(今河北平乡县)破釜沉舟大破秦军事，鸿门斗碎指鸿门宴事。巨鹿之战，显出项羽成王业的兆头；而在鸿门宴上放走了刘邦，最后终为刘所灭，这里就用了两个这样的历史故事(典)。
【隐切】不将要讲的事言明，而只用相关的话去暗指。
例:有客如擒虎/无钱请退之
宋时京口名妓韩香所题，擒虎，乃隋朝大将韩擒虎。退之，乃唐代文学家韩愈。两人都姓韩，作者想切的也是“韩”，但“韩”字都没有在联中出现，这就是隐切。
【对反】把意义相对或相反的词放在一起使产生一种矛盾统一的手法
例:大小姐提圆扁篓掰青白菜/高矮子拿长短棍赶黑黄牛
古时一县官微服出访时见一姑娘在园里取菜情景而题。因姑娘个子高而年纪轻，故称“大小姐”，篓子口圆体扁，故云“圆扁篓”；所取的品种为白菜，但颜色是绿色的，故云“青白菜”。下联为一牧童所对，所说就是自身。他在矮子里头要算高的，故云“高矮子”，亦说其姓为高；手里拿的赶牛棍时长时短，没有一定，故云“长短棍”；所赶的黄牛毛色是黑的，故云“黑黄牛”。联中的“大小姐、圆扁篓、青白菜、高矮子、长短棍、黑黄牛”都是对反。它们乍看起来都是矛盾的，实际上却非常和谐统一.
浅谈对联格律的六个禁忌
肖大志
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对联的基本格律，通常可概括成六要素，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。此外,对联在格律上还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：
（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。
这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。
当然，采用特殊手法的对联，其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾。
3．忌三平尾或三仄尾
所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。又如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。
4．忌孤平或孤仄
所谓忌孤平或孤仄,指的是在五个字以上的句子中,应尽可能避免只有一个平声字,或只有一个仄声字（严格而言，还要除句脚外）。如“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,就是“孤平”。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。
所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:
漏网之鱼,世间时有
脱天之鸟,宇内尚无
诸佛洞观实相而无住
众生游戏虚空而不知
所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:
业流不住勿贪境
命运相同莫恨人
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:
本无月缺月圆，它随顺你
虽有花开花落，你任由它
联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：
万法一心,空不异色
一心万法,色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：
一人千古
千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是“异位互重”。
6．忌同义相对
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
【平仄两读的字】
我们在查〈诗词对联平仄、重字、尾字韵目查询程序〉http://www.zhgc.com/pz/pz.asp时，经常出现“通”字，这就是平仄两读的字。但这“通”字并非可以任意通用的，还得看该字在句中的语意来判断。以下是经过整理出来的“通”（平仄两读）字。[转摘]
一。
平仄两读而意义不同的字：
【疏】 仄－名词 平－形容词
【难】 仄－名词 平－形容词
【扇】 仄－名词 平－动词
【烧】 仄－名词 平－动词
【行】 仄－名词 平－动词
【吹】 仄－名词 平－动词
【思】 仄－名词 平－动词
【乘】 仄－名词 平－动词
【从】 仄－名词 平－动词
【传】 仄－名词 平－动词
【闻】 仄－名词 平－动词
【调】 仄－名词 平－动词
【论】 仄－名词 平－动词
【骑】 仄－名词 平－动词
【观】 仄－名词 平－动词
【兴】 仄－名词 平－动词 形容词
【令】 仄－名词 平－动词 使
【教】 仄－名词 平－动词 让
【分】 仄－名词 名份
平－动词
【王】 仄－动词 平－名词
【衣】 仄－动词 平－名词
【冠】 仄－动词 ..
风 平声一东，空气相激而成谓之风，去声一送，讽刺也。
缝 平声二冬，弥补也，去声二宋，隙也。
降 平声三江，读如杭，伏也，去声三绛，自上而下谓之降。
为 平生四支，作也，去声四寘，因也。
二。
平仄两读而意义不变的字：
笼，撞，弥，狙，望，防，忘，楷，菌，喷，翰，叹，看，讪，钿，瞭，铫，敲，挠，麽，峨，莹，醒，听，凭，蹂，揉，售，嵌，巉，衷，贻，供，患，谆，缠，烧，吟，虑，驱，缔，晦，廷，过（作“过失”时独用仄），漫（作副词时独用仄）。
